News
 
In Production
 
Photography
 
Video
 
Other Work
 
Texts
 
Biography
 
Contact
 
Links
 
Graduation essay by Tova Mozard, swedish



I denna uppsats kommer jag med utgångspunkt från film och teater prata om hur gestaltning förhåller sig till verkligheten och omvänt hur verkligheten kan kopplas till illusionen.
Till sist försöker jag se hur detta “verkliga” ser ut i verkliga livet.

Vad är, när man ställs inför verkligheten, detta fantasins förmedlande arbete?

Film / Teater

Film som har släktskap med teater har ett speciellt förhållningssätt till det “naturliga”. I film som liknar teater är talspråket samt användandet av det rumsliga berättandet de uttryck som ofta referar till teater. Språket är oftast teatraliskt (högtravande, känslomässigt överdrivet och poetiskt), handlingen kan utspela sig enbart på en plats eller på annat sätt förhålla sig till rummet som en kuliss eller scen.
Exempel på filmregissörer som jobbar på detta sätt är Ingmar Bergman, Hal Hartley och Jean-Luc Godard. Jag anser att deras användande av talspråket förstärker innehåll och mening i filmen. Genom att behandla språket med en extra uppmärksamhet når de fram till en illusion av ett tydligt budskap “sanning”. Detta budskap i sin tur varierar, men gemensant för dessa regissörer är att de undersöker språkets och filmens möjligheter, och i viss mån tvivlar på dess förmåga att kunna “berätta allt”. Att detta når fram till oss betraktare kanske beror på att vi lyssnar på vad som sägs utan att sammankoppla det med vare sig skådespelaren, regissören eller det narrativa. Orden bli våra och vi kan omtolka dessa till något större än vad som berättas inom filmens ramar.
För att detta skall kunna uppstå måste vi distansera oss och först förstå att det är fiktion vi har att göra med, sen kan vi ta det till oss på ett mer”verkligt plan”, att det är fiktion kan vi nu på ett mer självklart sätt acceptera och I viss mån se förbi.
Användandet av det rumsliga i film som förhåller sig till teater får en annan uppmärksamhet och kan ibland fungera mer som en metafor, eller att valet av en plats används mer för att förstärka och beskriva ett känsloläge/ stämmning. Vad som gör att en film känns teatralisk och en pjäs filmisk är att de lånar varandras uttryck, genom detta kan respektive form utnyttja sina tillgångar på ett bredare plan då ytterligare ett fiktionslager finns att jobba med. Jag tror att detta skapar större möjlighet då det gäller att förstå underhållningens tjusning.

Språket och bildens form i den här sortens filmer resulterar ibland i stela och konstlade uttryck. Det kan bero på mötet mellan det väntade och det oväntade, det naturliga och det onaturliga som uppstår. Genom denna krock ser vi det vi känner igen på ett mer inträngande och undersökande sätt, frågeställningar blir sedda ur fler perspektiv och därmed mer djupgående.

Att använda sig av teaterns språk i filmen gör avståndet mellan verklighet och film motsägelsefullt mindre, genom ett filter av uppenbar förställning tycks verkligheten vara mer på riktigt. Att låtsas blir naturligt.
Att växla mellan filmen och teaterns olika språk, tänja på de deras gränser och hitta ett nytt språk som förenar de båda medför också ett fokus på publiken och deras närvaro. Att verket blir till i iakttagelseakten skapar en känsla av en betydelsefull närvaro. Samtidigt som film på ett distanserat sätt alltid lever sitt eget liv.

Jag förhåller mig till den rörliga bilden liknande ett scenarbete eller på ett sätt som kommenterar det. Mitt intresse för scenens uttryck kommer från mina egna erfarenheter inom dans och teater. Att jag valt att uttrycka mig genom filmmediet beror på att detta förhållningssätt blandar distans och närvaro på ett för mig lockande sätt. Jag vill att mitt berättande ska närma sig betraktaren och sin egen existens samtidigt.

I filmen “The Eighties” från 1983 av Chantal Akerman är teaterspråket och användandet av detta språk filmens huvudtema och handling. Här dekonstruerar hon uppbyggandet av en annan film “The golden eighties/ window shopping” som kom senare men som är samma film fast i “hel form”. Filmen/ filmerna är en musikal som utspelar sig på en skönhetssalong där det skvallras, fnissas, dansas och pussas och sjungs i kliche såpa bemärkelse. Akerman kommenterar här ett traditionellt musikalspråk som underhållningsform samt hur aktörernas identitet formas genom innehåll och språk i den här sortens film/scenformer. Hennes karaktärer demonstrerar skapandet av sig själva som kvinnor I filmen och I verkligheten, Akerman visar tydligt att detta skapande bygger på illussioner.
Filmen avslöjar också sig själv som konstruktion genom att innehålla en rad “förarbeten” som repetitioner, uttagningar, regissören som både instruktör och aktör. Detta anti-naturalistiska, uppenbart fejkade, delvis absurda scen språk gör allt mer tydligt i fråga om vad som uppstår i vissa former av uttryck. Betraktaren tvingas till att vara uppmärksam och filmens form styr oss också till det.
Genom att Akerman här utnyttjar filmens narrativa förmåga faller allt på plats och trots experiment blir filmen blir en riktig film I sig själv och slipper defineras på annat sätt.

Ett annat bra exempel på rörlig bild blandat med en teater- estetik är konstnären Catherine Sullivans arbeten. Liksom Akerman använder hon en form av uttryck som hon dekonstruerar och ifrågasätter samtidigt som hon använder sig av den och bygger en ny konst(scen)form. Sullivan intresserar sig för skådespelarens fömåga att uttrycka och uppfatta känslor. Hon undersöker kroppsspråkets olika uttrycksformer ofta med utgångspunkt från filmer med starkt psykologiskt innehåll. Hon jobbar både med performance och video men just video funkar bra då hon väljer att plocka ut vissa scener och fokusera på ett enda uttryck. Teorin bakom valda uttryck blir ett med utagerandet av dessa uttryck.

Scenen- en upphöjning av verkligheten

Relationen mellan scen och salong är mer konkret och påtaglig än den mellan film och biopublik. Den direkta kommunikation som uppstår har en genomslagskraft som andra medier saknar. I vissa fall är utgångspunkten för ett scenframträdande kopplingen till det verkliga /vardagliga, eller det personligt verkliga. Detta sker exempelvis med scenkonst som “stå- upp”, olika typer av prat-program, poesiuppläsning och självbiografisk teater. Scenen används helt praktiskt för att kunna komma till tals och budskapet kan vara bara personligt eller det personliga i realation till samhället på ett eller annat sätt. Visst är all scenkonst kopplad till en verklighet utanför scenen, men dessa akter kommuniserar genom att använda det fiktiva som en slags “täckmantel” för att uttrycka sig privat. Här blir behovet av en direktkontakt med människor som samtidigt är publik tydlig.
Vad som också händer är att illussionen bryts något mellan scen och publik och distansen mellan de båda minskas.

Andy Kaufman gjorde okonventionell och nyskapande stand-up på 70- och 80-talet där han utmanade och engagerade sin publik. Genom att inte vara rolig och underhållande i vanlig bemärkelse gjorde han sin publik uppmäksam på ett vanebeteende gällande deras föreställningar om underhållning och samtidigt sitt eget betraktande.
Kaufman hade en syn på livet som arbetsmaterial, objekt för hans fantasi. En önskan om att saker ej är fastlagda, kontrollerade och överlägsna utan föränderliga och påverkbara. Kaufman styrde samman sitt liv och sin konst genom att göra dem till en och samma sak.
Hans humor har släktskkap med improvisationsteater, gatuteater (clownen på gatan som går bakom och härmar), happenings och performancekonst.

Bertold Brechts “Learning Plays” eller Lehrstücke handlar om att genom teater upplysa om olika politiskt rådande situationer. Pjäserna var menade att spelas av amatörer I utbildningssyfte. Meningen med dessa stycken var att visa världen så som den förädras och kan förändras. Genom att motarbetar en separation mellan aktör och betraktare (deras relation skulle vara dialektal liknande den mellan skådespelare och text) uppmanar han sin publik till att vara kritisk till den situation som utspelas på scen. Han ville inte presentera en åsikt eller en sanning men mer uppmana till ett eget reflekterande. Detta gäller även innehållet i hans eget material, när något av Brechts stycken sätts upp idag förväntas de ifrågasättas på nytt.

1929 skrev Walter Benjamin "Program for a Proletarian Children's Theater," en analys angående barnteater inom arbetarklass skolutbildningen i Ryssland. Genom att införa teater i skolutbildningen menade han att barnen genom lek kan möta den verklighet som pjäsmaterialet erbjuder (marxistiskt politiska frågeställningar) , alltså bli bekanta med samhället genom att kollektivt engageras utan ledare och tidigt bli klassmedvetna. Benjamin menar att barnen blir “fria” genom detta, får förlängd barndom och kan när tiden kommer bilda sig en egen uppfattning om saker och ting. Han påstår att politik och ideologi inte har makt över barn och att ett proletäriskt samhälle inte kan utbilda barn om klassfrågor utan att de samtidigt förtrycker deras fantasi och egentänkande.
Genom att titta på barnens gester, rörelser och språk i relation till dessa teaterövningar fanns en ide om att man skulle kunna utläsa något om framtiden.
Att förstå och komma närmare verkligheten genom lek eller fiktion är här en tydlig tanke, att man även skulle kunna komma närmare sanningen genom att reagera och improvisera är klart uttalad.

Brecht utgick från text och bearbetningen av denna, som bas för att tolka och porträttera olika delar av samhället, i Benjamins fall är det den icke-språkliga delen som utgör detta. Vad som är gemensamt för bägge är en utarbetad teori (blandning av teori och praktik) som ska göra vår verklighet “lättare att handskas med”. De såg möjligheten med att använda sig av teatern som ett forum för att kunna ställa frågor och utveckla teorier, en speciellt konstruerad situation som möjliggör utveckling.

Ett exempel på en mer personlig utveckling med teaterns hjälp är skådespelaren Spalding Grays monologer framförda på teater och på tv. Han använder sig av scenen för att prata om sig själv och sina erfarenheter i relation till både privata problem och samhälliga fenomen.
Gray spelar sig själv på scen och förmedlar bara självupplevda händelser men hur kan vi bli garanterade detta, är inte alla uppträdanden konstruerade eller på något sätt omarbetade? I detta fall är Gray sin egen icensättare och styr över alla spelets roller, han är författare, aktör och även verklighetsförlagan. Hans förhållningssätt till teater och livet är även här uppblandade med varandra.
Grays akter anspelar på att vara i terapeutiskt syfte, men där han befinner sig i ett stadie där mycket redan är bearbetat. Hans analyser är genomarbetade och framförda på ett nästan distanserat sätt, han agerar, eller är, både patient och doktor. Men han lindar inte in det han vill uttrycka i uppenbart synliga teorier, han lyckas med en övertygande uppriktighet få oss att reflektera över vad han säger. Och de når förbi hans egna personliga relation till världen. Detta just genom att han hävdar sin position så tydligt.
Chantal Akerman som jag nämt tidigare har ett liknande förhållningssätt till sitt arbete. Många av hennes filmer är självbiografiska, hon hämtar ifrån sina egna erfarenheter för att prata om allmänna frågeställningar, genom att hon “struntar” i att kategorisera sig som filmskapare blandas genrer ihop och så även liv och fiktion. Gray och Akermans postioner känns på ett självklart sätt både personliga och produktiva.

Detta speciella arbetssätt knyter samman det personliga och det värdsliga och blir en slags psykoanalys. Här får teatern och filmens naturliga egenskaper och motpoler stå för just det individuellas koppling till sin omgivning. Distans och närvaro, publik och aktör, alla dessa positioner blir till hjälpmedel för att handskas med verkligheten.

Nu vill jag fortsätta att prata om det personliga i relation till teater och jämföra livets verkliga verklighet med det vi uppfattar som iscensatt.

Grälet som teater

Om jag ska hitta något sorts ursprung till detta intresse för teater har mina tankar ofta gått till mina erfarenheter av grälet som teater och underhållning.
När jag var liten blev jag ofta vittne till timmslånga gräl mellan min mamma och min styvfar. Dessa sammandrabbningar kändes ibland som ett enda långt teaterstycke konstruerat efter narrativa upplägg indelat i kapitel, episoder m.m. Rummen blev spelplatser och huvudpersonerna stannade “poserade” ofta länge på samma plats tills det var dags för scenbyte, då följde man bara efter som en osynlig självklar publik. Under dessa gräl ägnade sig huvudpersonerna sig ofta åt ett meningslöst irrationellt plockande med saker och ting, ett slags bihandlingar som på ett omedvetet sätt avslöjade deras tankegångar och frustrationer.
Råkade man komma i vägen för spektaklet och dessutom på något sätt uppmärksammad var dramats karaktärer och orden de yttrade inte riktigt närvarande. Grälets värld och den riktiga världen kopplade inte riktigt samman, alla tillgjorda handlingar avslöjades vid en krock, men förband dramat till verkligheten.
Detta får mig att tänka på Robert Bresson och hans “modellers” (hans ord) sätt att röra sig och ta i saker. Ett något distanserat och mekaniskt sätt att förhålla sig till sin omgivning. Bresson ville reducera skådespelarens alla handlingar för att nå ett “sannare” uttryck. Jag jämför dessa då deras handlingar blir betydelselösa eller är bortkopplade från ett medvetande.

Det kändes för mig ändå lärorikt att få betrakta detta.
Spektrat av känslolägen, reaktioner, individuella uppfattningar av saker och ting. Och språkets nya sammansättningar, olika sätt att hantera och kontrollera ord på, ord som i kaskader sprutade ut.
Ivrigt försökte man lista ut dessa betydelser för att kunna följa med i spelet. Efter ett tag lärde man sig känna igen mönster och utspel och på förhand kunna veta vad som komma skulle.
Detta vanemönster ledde så småningom till att man blev delaktig i skapandet av dessa gräl “stycken” och trodde sig kunna påverka. Men det var som att föröka ingripa i just en pjäs eller film, din röst blir inte hörd. Man måste lära sig hantverket. Men du känner att du sett filmen så många gånger och dessa karaktärer är dig så nära, du har utvecklat en stor förståelse för dem och kunde du skulle du hjälpa dem.

Läser att Bergman i många av hans tidiga filmer lät sina karaktärer så att säga fastna i dörr öppningar, på trösklar gärna draperade som på teatern, för att bevittna ett dramatiskt skeende som de i filmen deltar i men i lika grad förblir utomstånde observatörer till. Detta liknar mina erfarenheter av grälet som teater. Vad jag upplevde hände var att jag också skapade en distans till verkligheten jag själv medverkade i, en slags “Verfremdungseffekt” som hjälpte mig hantera situationen känslomässigt och analytiskt.

I Bergamans “Scener från ett äktenskap” jämförs grälet tydligt med ett skådespel. Jan Malmsjö som make till Bibi Andersson; - Nu är det nog dags för oss att åka hem och avsluta den här scenen, slutet brukar inte lämpa sig för publik.

Detta halvt på riktiga känslospel. Hur kommer det sig att vi själva gör denna jämförelse? Har vi svårt att identifiera oss med dessa utspel. Vi tvingas till att improvisera, vara beredda på överraskningar, påhopp och att snabbt måste inta olika positioner. Och därmed vara uppfinningsrika, ta hjälp av sinnesupplevelser och eventuellt behöva kopiera något vi sett, minns eller har en åsikt om.
Att behöva spela den roll som grälet skapat åt en gör att man även kan distansera sig och därmed kontrollera sin situation bättre, se helheten och klara upp konflikten.
Att gräl ibland uppstår i en situation av tristess gör att grälet fyller en funktion som underhållning och spänning. Alla dessa egenskaper liknar arbetet en skådespelare utför.

I “Jagets teatrar” av Joyce McDougall jämför hon människans psyke med vissa teatraliska aspekter. Hon använder denna jämförelse därför att hon anser det otillräckligt att med det språk som används inom psykoanalys försöka beskriva människans personligheter. Hon gör det också för att inte låta alltför defenitiv i sina analyser och för att undvika påståendet att en del människor skulle vara befriade ifrån vissa symptom. Så här beskriver hon det: Var och en hyser i sitt inre universum ett antal “rollfigurer”, delar av oss som ofta handlar i rak motsättning till varandra och därmed orsakar konflikteroch mental smärta i våra medvetna jag. Vi är nämligen förhållandevis obekanta med dessa dolda aktörer och deras roller. Men antingen vi vill eller inte, är våra inre rollfigurer på ständig jakt efter en scen, där de kan spela upp sina tragedier och komedier.


Regissera eller bli regisserad

Regissörens arbete med sina skådespelare är en växelverkan mellan tanke och framförande, en individs vision överförs och tolkas av en annan individ. Denna process är inte helt enkel och självklar i fråga om kommunikation och förståelse. Men situationen i sig kan bli en plats där olikheter och föreställningar avslöjas.

“Method acting” är en metod för skådespelare som används mest av filmskådespelare. Kommer ursprungligen från Konstantin Stanislavski och hans ideer om att skådespelaren ska agera liknande det han/hon gör i verkligheten, att detta måste komma inifrån henne/ honom själv. Han ville skapa en metod där “vanliga” människor kunde öva sig till att bli fantastiska skådespelare, han ville avmystifiera skådespelaren som geni. Att spela teater kan alla lära sig???
Detta plockades upp på olika håll, mest känd för detta är Lee Strasberg som 1951 blev chef vid den berömda “Actors studio” i New York där “Method Acting” lärdes ut. Vad som kännetecknar denna metod är hur stor betydelse skådespelarens egna erfarenheter har. Här lär sig skådespelaren att lära sig själv genom sig själv. Method Acting är bestämd och tydlig i sin utformning och processen tar lång tid att lära sig, sägs det. När du sen kan den ska du förhoppningsvis snabbt kunna nå vissa känslolägen, gå in i karaktär samt kunna skapa dig en bild av en påhittad situation.
Jag intresserar mig för denna form av teaterövning då så mycket av skådespelarens prestationer, för att inte säga allt, byggs upp från dennes egna liv. Det finns en naturlig förståelse för detta sätt att arbeta, vems erfarenheter kan vi hämta något ifrån om inte våra egna? Men vad jag funderar kring är hur stabila och trovärdiga våra minnen och känslor egentligen är. Det enda som en skådespelare utövande denna metod helt kan förlita sig på är att de minnen och känslor som han/hon kopplar samman med vissa erfarenheter förblir desamma eller stämmer överenns med en liknande kollektiv uppfattning. Skådespelarens erfarenheter är användbara i detta fall bara om skådespelaren själv har kontroll över användandet av dessa samt gör “rätt” jämförelse mellan orginal känsla och fiktiv känsla.
Är teater att försöka att ta kontroll över verkligheten? Den obearbetade verkligheten som erbjuder sanning?

Jag har själv velat ta reda på mer om en skådespelares förhållande till sin roll och hur detta arbete ser ut.
I mitt samarbete med Russ Kingston, en statist bosatt i Los Angeles kunde några av dessa frågeställningar besvaras och beprövas. Russ är en mycket hängiven och hårt arbetande statist som ser varje tillfälle framför kameran som en chans att öva sina skådespelartalanger.
Jag hade länge velat jobba med någon som befann sig i relation till filmskapande men med distans till sin roll och med vissa egna behov.
Vårt samarbete resulterade i en mängd övningar framför kameran. Dessa övningar bestod av repetition, återberättande, gest och mimik, inlevelse, privata (dokumentära) bekännelser framför kameran samt förhållningsätt till olika miljöer.
Genom detta möte kunde jag praktisera min nyfikenhet som i stort sett handlar om vägen till ett uttryck. I detta fall var gränsen mellan Russ som privatperson och Russ som skådespelare utsuddad, han befann sig I ett gränsland, som var nog så intressant. Mina möjligheter som regissör blev ofantligt fler.

Bresson-“ Det handlar inte om att dirigera någon annan, utan om att dirigera sig själv.”

När jag jobbar ( filmar människor agera eller arbeta med processen kring att agera) finner jag mig själv ofta att vara delaktig i ett drama som jag samtidigt observerar, denna delaktighet är jag oftast inte medveten om. Då jag uppslukas av min egen fascination och i viss mån identifierar mig med de människor jag arbetar med blir denna situation svår att få grepp om. Men jag tror det handlar om att befinna sig mitt i något magiskt, återigen blandningen av distans och närvaro som uppstår i en situation av att skapa något som händer av sig själv. Ibland undar jag om jag inte går tillbaka till ett barndoms stadie av passivitet när jag filmar, alltså jobbar utifrån en konstruerad naiv omedvetenhet som för mig gör det lättare att komma i kontakt med det jag vill åt.

Bresson talar om skådespelarens “synes vara” och modellens “vara”. Som om modellen i sin omedvetenhet och renhet skulle kunna uppvisa en sanning om människans väsen klarare än det en skådespelare skulle kunnat förmedla. Detta “äkta” uttryck tycks hela tiden befinna sig mellan två sätt att vara. Helt omedveten, nästan som ett barn eller det motsatta att vara så medveten att allt onödigt och tillgjort skalas bort.
Bertold Brechts inställning till en skådespelares arbete är att de tvingas porträttera något utan att hon/han låtsas vara det. Hans lösning på detta är att få skådespelaren att förstå sin roll som skådespelare då hon/han är vanlig människa i sitt dagliga liv. Att de alltid bibehåller en distans och en teoretisk inställning till sitt arbete. Han ser skådespelaren som någon som föreställer och att detta skiftet från subjekt till aktör blir synligt, men aldrig sammansmälter.

Posera

Att posera är kampen om att dölja och exponera, att ha kontroll över sitt självutlämnande.
Poserandet är något vi känner igen, vi ser den tillgjorda ställningen, vad för typ av pose han/hon intagit, intentionen kanske. Vi blir även medvetna om kameran (om så är fallet) och eventuellt också relationen mellen posören och fotografen/regissören. Poserandet kan framkalla en känsla av tetralisk attityd och imiterad drömbild men även det helt motsatta, något vi ibland kallar “äkta” eller det icke tillgjorda.

För mig är poserandet alltid sammankopplat med humor, en humor som inte är helt identifierad. Kan vara att denna humor har att göra med förgängligheten och känslan av att bli lurad av den som poserar. Att inte riktigt veta om det är en sanningsenlig bild vi ser, eller ett rollspel.
Detta är nog inte helt klart för posören heller, vilket gör det ännu mer komiskt. Men ett porträtt påminner även om att människan på bilden är dödlig. Att ett porträtt skulle kunna säga något om personen på bilden som levande varelse gör att tankarna på döden och närheten till skrattet känns kusligt samexisterande.

Det automatiska eller vanan i vissa beteenden (poserandet) sägs vara något som blockerar och förtränger. Nio tiondelar av våra rörelser lyder under vanan och automatiken, det är mot naturen att underornda dem viljan och tanken. Varje rörelse avslöjar oss men bara om den sker automatiskt. Beckett skriver i sin bok om Proust “Proust” att han talar om just detta i sin bok “Remembrance of Things Past” där incidenten med madeleine kakan bryter Prousts vanemönster och får honom att minnas, ifrågasätta, fundera över sin barndom. Smaken av sin barndoms kaka får Proust att vilja gå tillbaka och undersöka delar av sitt liv. Förtränger vi mycket utan att kunna göra något åt det, utan att ens vara medvetna om det. Och är för oss det mest självklara det som borde ifrågasättas?

I method acting används en övning som kallas “Affective memory” här tänker skådespelaren tillbaka på en händelse i sitt liv. Denna beskrivs noggrannt under hypnosliknande tillstånd för att sedan formas till att passa in i sin karaktärs situation. Detta är som att bli hypnotiserad av sig själv och genom skådespelet förhålla sig till detta tillstånd. När skådespelaren återskapar det som har att göra med denna verkliga händelse gör han /hon det tillexempel genom att beskriva materialet på sina kläder, lukten i rummet eller hur hjärtat slog. Den situation de beskriver är uppbyggd i en konstruerad situation. När skådespelaren muntligt redovisar ett minne tror jag de övertygar sig själva om att det faktiskt var så det hände men i själva verket skapar de en ny.
Lee Strasberg rekommenderade sina skådespelare att använda sig av minnen minst sju å gamla för att undvika psykologiska trauman.
Men som jag tidigare i texten pratade om är jag skeptisk till hur method acting fungerar, inte bara angående minnen och känslors trovärdighet men även hur verkliga och angelägna dom är med tidens gång. Kanske ens förflutna är indelat i kapitel där vi poserat i olika stadier av oss själva, går det att helt förstå det som varit eller kunna skapa sig en bild av händelser på ett något så när sannings enligt sätt?

I “Sex roller söker en författare” av Pirandello försöker teaterdirektören i pjäsen tala om för “fadern” att hans rollfigur är en illussion, denne försöker I sin tur plädera för sin rollfigurs “äkthet” genom att jämföra sitt verkliga liv med en rollfigurs; Bara för att få veta, ser ni, om ni verkligen, sådan ni nu är, kan se er själv….liksom ni kan se för er sådant som som ligger något tillbaka I tiden, se er sådan ni var en gång, med alla de illussioner ni då hade, med alla de föreställningar ni då gjorde er om er själv och om världen omkring er och som då inte bara syntes er verkliga utan för er också var det….tycker ni inte…att också denne “någon”, som ni för ögonblicket uppfattar som er själv, hela denna verklighet av idag, sådan ni nu ser den, är dömd att I morgon framstå för er som en illussion?

Dans som uttrycksform gör att spelet mellan kroppslig represenation och subjektets position får en ambivalent konstruerad roll. Här blir dansarens eget jag och dennes roll på scen ett och samma i en oundviklig situation. Men hur förhåller sig dansaren till detta och hur används det koreografiska materialet i förhållande till detta?
Jag är stort fan av dansteater och ägnar mig helst själv åt denna form av dans när jag dansar/dansade. Här menar jag att subjektet får en mer självklar plats och det koreografiska innehållet är mer mottagligt för diskussion. Framväxten av de flesta av dessa stycken görs även mellan koreograf/konstnärlig ledare och dansare, där delar av innehållet baseras på dansarnas egna erfarenheter.
Jag kommer återkomma till detta i samband med Pina Bauschs arbeten senare i texten.

Identitetens roll

Identitet; Obestämd, amorf, otrogen någon kärna eller sanning. Hur nära vi kommer en människa eller reproduktionen av henne kan vi aldrig vara säkra på sanningen.
Andy Kaufman gick ibland inte ur sin karaktär han uppträtt med utan fortsatte privat utanför scen. På det sätt behandlade han livet som en scen och alla han mötte som publik.

I “En passion” av Bergman från 1969 ser vi Liv Ullman i extrem närbild berättandes om sitt olyckliga äktenskap. Så här beskev Bergman själv scenen:
“Hon sitter först lite bortvänd och sen vänder hon sig och tittar praktiskt taget rakt in I kameran . Det är fängslande…. Du ser hur färgen växlar, du ser hur tårana kommer, du hör rösten som börjar skälva, du ser hur hon hela tiden håller den här balansgången…… mellan äkta förtvivlan och förljugenhet.”
Liv Ullmans skådespelartalang och hennes karaktärs förmåga att spela teater sammanfaller.

Bergman använder sig av närbilden för att vilseleda publiken, ej fö att förtydliga. Ansiktet blir till en mask och därmed förljugen.
Hollywood närbilden kallad “star-shot”, aningen erotiserad, blir hos Bergman tvätom avidentifierad och avobjektifierad. Närbilden talar just om huruvida vi kan lita på ett ansiktes uttryck eller inte.

I en av Brechts lärostycken “The Measure Taken” blir skådespelarna tvungna att inta (spela) flera olika roller och ofta med vitt skilda åsikter. Att inte kunna stabilisera någon karaktärsidentitet gör spelets olika positionerna mer mottagliga för granskning och att inte identifiera sig vare sig som skådespelare eller betraktare kan göra olika skeenden mer förståliga.

Bergman lät ibland sina skådespelare (utöver sina ordinarie roller) inta rollen som betraktare inför det som skedde på scen. Dessa blev då väldigt synliga i sin osynlighet, ett slags grepp som upplyser kring teatern som en manipulation.
Och ibland lät han dem bara vara kvar på scen utan att vara i “karaktär”, för att sedan göra synliga entreèr. Dessa skådespelare blev då ett slags publik på scen.
Dessa dubbelspel eller in och ur-gående ur roll som skådespelaren intar gör deras förhållande till rollkaraktären mer synlig. Publiken får se det som inte “var meningen”.
Detta liknar mycket Brechts tillvägagångsätt och hans arbete med “verfremdungseffekt”, där både skådespelarna och publiken uppmanas till att aldrig “tappa sig” själv i spelet utan vara kritisk till teatern som ilussion. Brecht är först och främst intresserad av meningsproduktion inom teater och hur detta uppfattas. Denna verfremdungseffekt eller allienations effekt är menad för att få alla inblandade att “tänka” och inte så mycket genom identifikation “känna”. Vad som händer är att skådespelaren blir rollkaraktär och demonstratör/ aktör samtidigt. Han/hon är ej ett med vad de representerar, men nära. Publiken blir inte heller passivt underhållna, de hjälper aktivt till med att skapa denna mening och förståelse.

Stanislavski pratar om äkthet i relation till skådespelarens transformation till sin rollfigur. Att denna förvandling innebär att skådespelaren förflyttas från en verklighet in i ett annan, detta skapar en tidsficka som låter oss se en annan verklighet. Och han menar att skådespelaren lever sig in så pass att de glömmer bort att de är på scen, de går in ett annat lika verkligt liv. Livet före finns ej och det som väntar efter är död. Detta är en helt motsatt teori till Brechts. Skådespelaren som en slags frisk schitzofren.


Språk och sanning

En fras från Bergmans “En Passion” “Språket är fuktansvärt lömskt, mångtydigt, undanglidande, hemlighetsfullt, förfalskande….”.

Språket förankrar oss till världen och till varandra så att separationen mellan inre och yttre världar tycks mindre oförstålig.
Regissörer som Bunuel, Lynch och återigen Bergman använder sig av ett filmspråk som påvisar det svåra och osäkra med just gestaltning med hjälp av språk. Att inte behöva motivera allt gör språket rikare. Vi tar mycket av språkets egenskaper och “regler” för givet och accepterar dess begränsningar och därmed har vi även lärt oss att reagerar och bli påverkade utifrån detta. Vi repeterar oss ofta i vårat förhållande till språk.
Språket har makten över oss och för att ändra detta måste andra metoder utvecklas.

Antinio Artaud (fransk poet, teateregissör, skådespelare och författare) var intesserad av vad språk gör för och med människor. Han menar att språket så som vi använder det är en metod för att generera affekt och klargöra förbindelser mellan ting i världen.
Han ansåg att publik / scen relationen var outvecklande och teaterspråket för realistiskt och texten för mycket i centrum
så han utvecklade en spelstil som baserades mer på händelser och uttryck av olika slag. Han sökte en slags “total teater” som inriktar sig på skapandet av händelser och inte textarbetet. Artaud beskriver detta i sin “Theatre of cruelty” som en kaos föreställning där publiken sitter fastsurrad på stolar i mitten av ett rum och skådespelare av olika slag rör sig runt om dem och kommunicerar med gester, grimajer, ljud och ljusexperinent.

Genom en sådan komplex teater där känslor och händelser på ett oförutsägbart sätt utvecklas vill han komma åt något bortom text.
Han liknar detta vid att vakna upp en morgon och finna att allt som vi känner till upphört att existera och runtomkring råder en poänglös fysisk oordning.
Att förstå är en känsla och kommer av att bli utsatt av en mångfald av uttryck och genom detta kommer vissheten om att vi kan agera och själva säga något. Alltså menar Artaud att det krävs en slags
ospråklig form av kommunikation som inte begränsar eller är självrefererande och som på ett elakt sätt (elakt då det är nyskapande och publiken oförberedd) gör oss medvetna om att vi själva bestämmmer vad saker betyder.

Det största problemet är att vi både använder och rättar oss efter vad som erbjuds, att utmana språket kan tyckas enkelt men vi är nog inte alltid medvetna om hur styrda vi faktiskt är.

….. I abandoned the stage because I realized the fact that the only language which I could have with an audience was to bring bombs out of my pockets and throw them in the audience's face with a blatant gesture of aggression... and blows are the only language in which I feel capable of speaking.

Jag känner dagligen att jag kontrollerar mitt användande av språket och hur det uppfattas av andra. Ibland känns inte det andra säger “äkta” eller “på riktigt”, den känslan gör att jag kopplar det samman med teater.
Språkets trovärdighet är kopplat till det teatraliska, känslan av äkthet har sin motsats i det förställda. Att vi ibland pratar med en förställdhet kommer kanske ur en personlig uppfattning om hur språket kan och ska användas. Övar vi konstant på att lära oss det “utantill”, att kunna använda det så som det kan komma att krävas av oss och vid olika behov. Att “bli till” genom språket?
Att återberätta, repetera eller läsa andras texter (ej bara i teatersammanhang) gör kravet på kontroll mindre. Ansvaret för budskapet ligger inte bara hos sändaren och det gör att även trovärdigheten automatiskt blir lägre. Alla former av autentiskt dokumenterande (dagböcker, journaler, videoinspelningar m.m.) är alltid andra hands information och blir därmed mer skeptiskt betraktade. I min videoversion av Becketts “Krapps Sista Band” försker jag utöver Becketts egna kommentarer visa relationen till självbiografiskt material som ambivalent. Jag väljer att sammanföra Krapps karaktär med skådespelarens, jag liknar deras situtioner vid varandra då bägge tvingas konfrontera olika versioner av sig själv.

På scen blandas en mängd språk och tecken som sätter sin prägel på hur vi uppfattar texten. Såsom kropsspråk, tonläge, musik, ljus, scenografin, karaktär, handling m.m. Allt som utspelar sig på scen är tecken och de samarbetar.
Dessa tecken börjar verka långt innan vi hunnit sätta oss tillrätta i salongen. Minsta tecken på att vi befinner oss i gränslandet mellan teater och verklighet och allt runtomkring oss blir en del av denna förvandling. Programbladet, biljettförsäljaren, lobbyn, allt är tecken som utgör teaterns språk. Det gör att vi som befinner oss där blir medskapare och medaktörer till denna verklighets förvandling. Ett vanligt fenomen på senare tid är att delar av föreställningen interagerar med människorna i publiken. Jag har på de flesta av mina senast besökta föreställningar råkat ut för just detta. Då rör det sig mest om moderna dans och teater föreställningar. Ofta används detta för att på ett meta plan kommentera den egna föreställningen och bryta distansen mellan scen och publik. Men även för att “nå” en verklighet utanför scen och därmed även publiken på ett direktare sätt (en mildare version av Artauds “Theatre of cruelty”).

Pina Bausch, koreograf och dansare från Tyskland arbetar mycket på detta sätt. Hon ifrågasätter maktförhållandet mellan sig själv och sina dansare och mellan dansarna och publiken. Hon låter sina dansare få vara mer än instrument, hon ger dom röst och plats där de kan beskriva sina positioner som dansare och privatpersoner.
Och här blir hela föreställningen ifrågasatt, dansarnas uppgift, publikens förväntningar, Bausch intar rollen som terapist både för dansarna och för publiken. Hon vänder på hela föreställningen om föreställningen.

Hennes dansstycken tycks gång på gång ta upp sökande efter människans “sanna” jag och hennes relation till samhället och hur samhället i sin tur styr hennes “jag”. Denna konstruktion och frågeställningarna runtomkring kommunicerar dansarna genom att både demonstrera och dekonstruera olika aspekter av ämnet.
Genom att använda ett teaterspråk där gester, miner, ord och sång blandas med dans blir sociala konstruktioner, privata relationer och klicheer tydligare. Scenen blir en plats där man vågar agera ut det man annars inte skulle i verkliga livet. Som publik känner man igen sig, och allt som spelas upp på scen spelas även upp i människors privata liv.
Pina Bausch visar människans sätt att förhålla sig till sin egen sanning och genom det andras sanning, hon tycks också påstå att detta är något konstruerat som delvis skadar oss och att vi inte är medvetna om det. Det vi uppfattar som något äkta egentligen bara är en konstruktion av en sanning.

Hela iden om att det finns något sant eller äkta “jag” som existerar oberoende av mina handlingar blir ifrågasatt, blir vi till genom andra och genom redan givna ramar. Är mina känslor, minnen, tankar på riktigt eller bara en del av föreställningen där publiken spelar samhällets roll som min skapare.

Nietzsche i "On Truth and Lies in a Nonmoral Sense": "Truths are illusions about which we have forgotten they are illusions"

Teaterns fenomenologi

Enligt fenomenologis filosofi kommer alla former av betraktande eller försök till att skapa mening ur ett individuellt medvetnande och dennes livserfarenhet. Språket används som ett redskap för att nå förståelse och denna förståelse är ett mentalt fenomen eller en sinnesupplevelse. Fenomenologi är sökandet efter förståelse och människans förhållande till världen.
När vi ser teater aktiveras våra sinnen, vi ser och tänker, producerar någon slags mening. Genom detta kan vi reflektera över vårt förhållande till verkligheten.
Kommunikationen här består av att vi som betraktare låter vår förståelse av den andras värld (teatern) komma in i vår. Denna överföring gör att jag kroppsligt tar emot en ny värld och min värld får därmed ny betydelse. Förståelsen här emellan förändras och vi med, nya modifieringar uppstår hela tiden.
Alla försök till att uttrycka oss gör vi för varandra för att vi vill säga något om den här världen vi lever i. Alltså är livet en kollektiv handling där allt som utspelar sig är ett enda stort samspel. Och en teaterföreställning blir en miniversion av livets verkliga teater, fiktion tillåter världen att uttrycka sig.
Fiktion i alla dess former förvränger verkligheten och gör känslan av ting och företeelser mer synliga och gör att vi ser livet på ett nytt sätt. När vi ställs inför detta blandas vår egna inre värld samman med den yttre verkligheten och resulterar i en tredje verklighet, den skapas när vi betraktar eller samverkar i skapandet av konst. Jag ser på detta tredje tillstånd som ett resultat av att medverka i något okänt och genom detta komma i kontakt med en sida hos sig själv som rör sig i ett tillstånd av dröm och verklighet.

Vi lever som människor i samexistens med andra och allt i världen är tillgängligt för alla. Vi är aldrig helt individuella eller helt kollektiva i vår existens, den biten som är social och som utgör det kollektiva medvetandet måste till viss del vara stabilt för att kunna påverka oss individer. Det som faller utanför dessa sociala normer är olika former av sjukdomstillstånd relaterade till galenskap och utanförskap.
Tar man Artauds syn på språket som otillräckligt och drar det till sin spets är det just utanförskap som blir alternativet. Han menade att andra sätt att ge och ta emot information kommer uppfylla den som hän ger sig åt denna nya språkform och slutligen har man inget mer att säga. Ett helt annat sätt att existera på, och språket så som vi känner det blir oanvändbart.

Ett sätt att sammanföra livet och människorna med teater är Augusto Boals “ Theater of the Oppressed”. Precis som Bertold Brecht var han kritisk till de fastlåsta positoner som finns i teatern. Brecht lyckades få publiken att tänka och bedömma själva men Boal tog steget längre och fick dom även att agera. Han ville att hans teater skulle vara revoultionär och bana vägen för revoulution på olika sätt.
En övning som beskrivs i “Theater of the oppressed” är “Invisible theatre” där samlas skådespelare på en resturang och en av dem beställer mat han/hon inte kan betala för, detta leder till att de andra skådespelarna högljutt börjar diskutera löner, fattigdom, priser och rätten att kunna äta mat m.m. Slutligen börjar andra på resturangen delta i diskussionen och därmed medverka i föreställningen.
Detta kan liknas vid debattprogram på tv fast på det här sättet med hjälp av oanonnserade skådespel sker debatten bland folket.
Ingen behöver veta att det är teater eller om det ens kan kallas teater, det är bara en vinklad verklighet.

Ett annan övning är “Breaking of repression” som består av att en person i publiken får berätta om en situation där han/hon blivit förtryckt och önskat att han/hon då agerat annorlunda. Skådespelarna spelar upp denna scen och sedan ytterligare en gång där situationen tar ny vändning och förtrycket bryts.
Denna övning har stora likheter med Brechts pjäs " Der Ja-Sager/ Der Nein-Sager" (the no-sayer/the yes-sayer”) där pjäsen spelas med två olika slut. Här var det barn som fick bestämma vilket slut de helst föredrog efter att ha bedömt pjäsens moraliska innehåll.

Slutord

Jag har i denna text gett exempel ur en mängd olika sätt att förhålla sig till teater, alla har jag själv på olika sätt influerats av och kommenterat i min konst. Jag har samlat alla mina intresse områden här för att tydligare få grepp om deras gemensamma nämnare och komma närmare kärnan i mitt intresse för den berättande konsten. Men det är framförallt dessa olika förhållningssätt som intresserar mig mest. Vad dessa konstnärer gör och vad som även är min önskan med mitt konstnärsskap är att binda samman konst med liv och göra detta angeläget för min publik.


[A]nd I will devote myself from now on
exclusively
to the theatre
as I conceive it,
a theatre of blood,
a theatre which at each performance will stir
something
in the body
of the performer as well as the spectator of the play,
but actually,
the actor does not perform,
he creates.
Theatre is in reality the genesis of creation:
It will come about.

Artaud, Letter to Paule Thévenin.
Tuesday 24th February, 1948.
(Schumacher 1989, 200)


Källor:

Benjamin, Walter. 1928. "Program for a Proletarian Children's Theater." Trans. Susan Buck-Morss. Performance 1.5 (March / April 1973): 28-32. Trans. from Über Kinder, Jungend und Erziehung. Edition Suhrkamp, 391. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1969.

Theory/Theatre an introduction by: Mark Fortier

Sammanflätningar, Husserls och Merleau-Pontys fenomenologi av:
Jan Bengtsson

Ingmar Bergman:”Allting föreställer, ingenting är” av: Maarit Koskinen

Jagets teatrar- Illusion och sanning på psykoanalysens scen av:
Joyce Mc Dougall

Identity and memory
The Films of Chantal Akerman
Edited by: Gwnedolyn Audrey Foster

Great Reckonings in little rooms by: Bert O. States

Anteckningar om filmkonsten av Robert Bresson